Che l’estate italiana sia sostanzialmente il tempio dell’horror di basso profilo è fatto risaputo, ma di solito si tratta di pellicole medio-basse, industriali, piatte, senza alcun sussulto. Molto più raro che questi prodotti lanciati nelle sale a ridosso del solleone riescano a raggiungere vette di qualunque tipo.

E’ il caso assurdo di questo horror di serie B – a essere magnanimi – che prende spunto da un mito che si perde negli albori dei tempi e ne trae (sotto la regia di Mitchell Liechtenstein) un filmaccio tremendo e delirante che ambisce a un’aura di culto trash che, speriamo, tempo e buon senso non arrivino a dargli.

Dawn è una studentessa timida e bacchettona, iscritta a un gruppo per la preservazione della verginità. Ma quando il sentimento per un ragazzo la farà spingere più in là del dovuto, portando il ragazzo a un semi-stupro, Dawn scoprirà che le sue parti basse hanno un qualcosa in più rispetto alle altre ragazze: infatti la sua vagina ha dei denti molti affilati.

Scritto dallo stesso regista, ispirandosi all’ancestrale mito della vagina dentata, una commedia horror adolescenziale che cerca costantemente di venare l’abbondante gore con tocchi d’ironia e umorismo in chiave satirica, che però – a mano a mano, a causa soprattutto dell’incompetenza di chi dirige – si trasforma in uno spirito goliardico e grottesco che trova nel dilettantesco l’unico sbocco possibile.

Ambientato in un tetra e provinciale America che ha sullo sfondo l’incubo nucleare (simbolo anche delle radici datate della pellicola), il film riflette in chiave di satira sulle pretesi morali della società americana, che predica la castità e l’astinenza dal sesso, ma lascia i suoi figli depressi alla barbarie del degrado e dello squallore, attraverso una mitologica metafora che viene spogliata dei suoi vari significati per riproporne uno contemporaneo e, almeno nelle intenzioni, sostanzialmente femminista.

Fatte salve le premesse (meritevoli, se si pensa al significato ginofobo del mito in questione) e la buona fede, il modo in cui Liechtenstein si approccia al soggetto è ridicolo e al contempo enfatico, ambiguo innanzitutto, figlio di un raccapricciante moralismo che non si sa fino a che punto sia irriso – visto che la nostra può fare sesso solo se innamorata e che, sostanzialmente, è pura fino alla fine – e che diventa ben presto un fiume di stereotipi e luoghi comuni, dove l’ironia se c’è è ben nascosta, o al più sostituita da un umorismo rozzo, grezzo e indegno, che più che liberatorie risa genera disgusto, e che denota un coraggio decisamente mal riposto.

La sceneggiatura è incredibilmente sgangherata, vicina a certi “gioielli” della Troma (sebbene l’analogo Killer condom sia migliore): personaggi trattati come freak alla deriva senza mai comprenderli, dialoghi tremendi ricchi di sprezzo del ridicolo (“E’ da Pasqua che non mi faccio una sega”, o ancora meglio “Se davvero mi vuoi un po' di bene, siediti sul mio uccello”), risvolti familiari stupidi e inutili, che a un certo punto, non sapendo più che pesci pigliare ripiega sulla solita vendetta, gettando all’aria ogni premessa. Liechtenstein non prova neanche a fare il suo mestiere, si abbandona completamente alla sciatteria visiva e alla comicità non richiesta, dando al film un ritmo e una confezione tecnica mortificanti, nonostante ilprfluvio di simboli fallici e vulvici.

Gli attori oscillano tutti tra il piatto e l’indicibile, anche se la protagonista Jees Weixler ha il mix espressivo che il film non riesce ad avere. E a dire il vero, il film non riesce ad avere nient’altro, se non un malinteso senso di scorrettezza, che presto diventa banalità e conformismo di ritorno: e che delude persino gli amanti delle sozzerie filmiche, facendosi gradire solo da chi è disposto a prendere “sul serio” ginecologi senza dita che, anziché chiedere aiuto, gridano all’esistenza della vagina dentata.

E’ tradizione di un certo cinema italiano, prendere i più scottanti temi d’attualità e rielaborarli secondo modalità cinematografiche ben riconoscibili, di grande impatto popolare, perfino ambigue nella loro “spettacolarizzazione”. Negli ultimi anni, questo tipo di compito è stato assunto dalla tv e dalla fiction, ma resistono ancora sacche di cinema civile, che però spesso finiscono nelle mani sbagliate.

Se del caso di Renzo Martinelli, per il quale ogni dramma storico è buono per parlare male dei giornalisti e dei critici, si discute molto spesso, sul finire dell’estate esce un film che potrebbe rilanciare questo dibattito, Animanera, diretto da Raffaele Verzillo e incentrato sul tema della pedofilia. Ma il film è di tale bruttezza e confusione che finisce per rendere un cattivo servizio a un tema così delicato.

Enrico Russo è un amministratore di condominio che appena può scatena le sue perversioni, rapendo, stuprando e uccidendo bambini; ma la polizia non conosce la sua identità e per fermarlo vengono chiamati in causa il commissario Masciandaro e la dottoressa Polito, che dovranno impedire al mostro di commettere il suo più feroce delitto.

Scritto dal regista con Pier Francesco Corona, un dramma psicologico e di denuncia, vestito da thriller, che oltre a voler costruire una storia di suspense e spettacolo su di un problema così oscuro e odioso, finisce per rendersi odioso a sua volta alternando scivoloni cinematografici e ambiguità ideologiche.

Girato a bassissimo costo e autoprodotto dagli stessi realizzatori, il film guarda il dramma e la piaga della pedofilia più dagli occhi del carnefice che da quelli delle vittime, raccontando una classica storia di abusi e sevizie infantili e mostrando il posto nella società che spesso i pedofili hanno, medi borghesi capaci di tenere nascoste le proprie ossessioni sotto il velo della rispettabilità; in parallelo, emerge la difficoltà degli inquirenti e delle famiglie delle vittime di proteggere i bambini.

Il gravissimo problema del film di Verzillo – a partire dal tremendo incipit in cui il pedofilo si atteggia come un animale verso la vittima, una ridicola bestia che ringhia – è che, nonostante le intenzioni, lancia di continuo messaggi ambigui, controversi ed errati, volti a demonizzare la figura del pedofilo e a isolarlo rispetto a un mondo normale, che spesso è causa primigenia del male che si cerca di combattere; e per farlo, non si esita a ricorrere a volgarità cinematografiche (i flashback di Enrico bambino, distorti dal grandangolo), mezzi filmici da brutta tv, rozzezza anche a livello contenutistico.

Un film fallito a tutti i livelli, con solo un po’ di cura visiva in più rispetto a prodotti simili, ma che perde e confonde ogni intenzione, dilettantesco nella costruzione e caratterizzazione dei personaggi, cedevole nello sviluppo di un intreccio fatto solo di coincidenze e tempi morti, in cui – con notevole furbizia – si cerca di far rientrare il caso dalla finestra, come se le debolezze dello script fossero germi di autocritica, senza invece preoccuparsi di una regia praticamente priva di idee, che punta esclusivamente alla sensazioni primarie e becere dello spettatore. 

Qualcuno dirà che l’importante è che se ne parli, ma di fronte a un film inconsistente, che qua e là sfocia nella stupidità, bisogna dire che invece, il come si parla di certi argomenti, è quasi più importante, e che i volti che incarnano questi discorsi vengono dalle soap opera nostrane di certo non aiuta, anzi aggrava la posizione, visto che con Luca Ward e Giada Desideri, i danni maggiori li fa Antonio Friello, il cattivo del film. Che avrà anche avuto gli appoggi delle maggiori associazioni anti-pedofile, ma che continua a confondere e banalizzare un tema che costa la vita ad almeno 3000 bambini l’anno.

Così come c'è qualcuno in grado di farsi benvolere in virtù della propria ispirazione e del proprio talento cinematografico, c'è anche chi riesce a farsi odiare e criticare più o meno nello stesso modo, semplicemente pronunciandone il nome, come fosse un Ed Wood qualunque. In questi ultimi anni, questo tipo di reazioni è associato a Uwe Boll, pessimo regista tedesco specializzato in incredibilmente brutti adattamenti da videogame. Ma passata la sbornia di film con protagonisti zombi o vampiri, Boll si dedica ad altro - sempre in tema videoludico - spostandosi verso un assurdo gioco ultraviolento che decide di adattare in chiave di commedia irriverente. Il risultato, per quanto in buona fede, fa acqua da tutte le parti.

Dude è un impiegato compassato e depresso che, quando scopre i gusti sessuali della moglie, decide di andare a vivere nella comune spirituale dello zio Dave. Assieme decidono di progettare un furto di bambole sessuali, ma non sanno che su quei pupazzi hanno messo gli occhi anche i talebani di Bin Laden per diffondere un'epidemia. Sparatorie e colpi di scena a ripetizione.

Scritto dal prolifico regista (sei film previsti tra il 2007 e il 2008) con Bryan C.Knight, liberissimamente ispirato all'omonimo videogame, un curioso ma sostanzialmente fallito esperimento comico che prende "South Park" come punto di partenza e lo miscela con Russ Meyer e la Troma, ma che non riesce praticamente mai a raggiungere gli obiettivi stabiliti.

Ambientato in una squallidissima provincia statunitense, il film è una sorta di esercizio di stile sulla scorrettezza politica, che cerca - come esplicitamente dichiarato dall'autore - di rompere ogni regola hollywoodiana e non, dispensando cinismo e presunto umorismo contro qualunque tipo di bersaglio e contentandosi del 'cosa' (nella fattispecie il 'chi' si colpisce) piuttosto del 'come' lo si fa. Così, dopo un incipit abbastanza ributtante (che sfotte contemporaneamente gli aerei del World Trade Center e quello che fu deviato dai passeggeri), Boll mette in piedi un film che sembra il tentativo privo di talento di riproporre il cinema di John Waters, che mette volutamente in terzo piano il racconto o un qualunque discorso (nonostante parecchi spunti) per ripiegare su un vacuo collage provocatorio senza senso, misure o verve, che sceglie i bersagli più facili e scoperti (Bush, i talebani e la stupidità statunitense) per colpirli con mezzi altrettanto facili e inefficaci, sacrificando l'intelligenza e persino l'ironia, in nome di un eccesso che lascia sostanzialmente freddi.

Estrema, forse, ma semplicistica, la sceneggiatura si accontenta di ammazzare bambini ed esibire peni e colpi di pistola, diluendo qualche colpo ben assestato in una costruzione lentissima, che concede squarci autoironici a supplire alla pessima costruzione delle gag. Manco a dirlo, la regia è di evidente inettitudine, senza alcuna forza né sedicente follia, senza nemmeno un minimo di ritmo o professionismo a rendere piacevole la visione, che può riservare sorprese solo se si cerca l'estremo, che comunque non è tale in virtù dell'insipienza di messinscena. Nella sagra dell'incompetenza, che comunque può trovare i suoi estimatori tra cultori di un certo trash, ovvio che la direzione degli attori si adegui coerentemente, anche se il protagonista Zack Ward ha un viso simpatico e Dave Foley è un professionista già rodato. Come rodati lo sono gli spettatori, che sanno esattamente cosa aspettarsi da un film con tali credenziali e che non resteranno delusi, ammesso che possano accontentarsi.

In certi ambienti, l'importante è farsi un nome, avere una credibilità, un biglietto da visita spendibile nei momenti di minore visibilità o ispirazione; e sostanzialmente, il cinema è uno di questi, specie per gli amanti della settima arte, per i quali a volte il nome del regista conta più dell'effettivo valore della pellicola. Ma la credibilità acquisita serve anche a farsi dare carta più o meno bianca dai committenti. Dimostrazione di questo ci viene da Neil Marshall, regista di film seguiti e amati come "Dog Soldiers" o l'ottimo "The Descent", che al suo terzo film decide di scompaginare ogni attesa e percorso e fa un salto nei bassifondi del cinema di genere, raccontando un'apocalisse anche filmica, facendo storcere più di un naso, ma regalando qualche curiosa sorpresa.

Afflitta da un terrificante virus, la Scozia viene messa in quarantena e isolata dal resto della Gran Bretagna. 25 anni dopo, però, il virus non è ancora debellato, sebbene corrano voci di un antidoto. All'agente Eden Sinclair l'arduo compito di addentrarsi nei territori devastati per recuperare il siero della salvezza.

Scritto dallo stesso Marshall, un B-movie dal gore abbondante, un fantasy post-apocalittico identico nella struttura dal grande "1997: fuga da New York" di John Carpenter, che però non si fa mancare nulla e passa in rassegna molti generi, sottogeneri, tendenze e citazioni, Romero e il Miller di "Mad Max", "I guerrieri della notte", ma anche i cavalieri, per arrivare - nel finale - all'azione tamarra con sfoggio di armi e auto che tanto ricorda Michael Bay.

Ambientato tra Londra e la tremenda Scozia del 2033, dove a caverne e orrendi sotterranei si contrappongono incontaminati paradisi naturali, il film più che sugli effetti del virus o sulle sue ragioni, punta alle conseguenze sociali e politiche dell'epidemia, tracciando il ritratto di un'umanità alla deriva, violenta e depressa, ridotta a stadi folli di decadimento, trattata dai suoi "superiori" tribali o istituzionali che siano, con la stessa violenza: orde di punk e freak perversi e devastati, società che si sono chiuse e ricostruite come all'epoca del Medioevo, governi che non hanno scrupoli e che pare abbiano la morte nel programma elettorale.

Pur se abbondantemente sopra le righe, gli obiettivi di Marshall sono chiari e per raggiungerli si affida a un abnorme pastiche di generi, che sembra variare quasi in ogni sequenza, accumulando selvaggiamente immaginari, citazioni, repertori e rileggendoli alla luce di una visione del cinema spiazzante e prossima al delirio: il regista vuole oltrepassare le barriere del mostrabile, almeno in un film ad alto budget, ma sembra spesso fuori luogo (come nel tremendo rave party), sforna continue svolte di registro non sempre azzeccate, il percorso politico e concettuale finisce per perdersi in un progetto metacinematografico un po' debole, ma se i contenuti restano confusi e labili, la forma, perlomeno, è piuttosto divertente.

I temi e i toni semplicistici spesso sfuggono di mano alla sceneggiatura, soprattutto il rapporto tra testo e contesto non funziona, e qualche problema produttivo sembra evidente (persino le musiche sembrano raccattate da Carpenter e affini), ma la regia è solida ed efficace, le scene d'azione esagerano il giusto e ritmo e suspense - almeno prima dell'ora di film - funzionano. E quasi funziona anche Rhona Mitra, bellona che sembra uscita da Penthouse più che da un'agenzia attoriale che però mostra un piglio non male, poco aiutata in questo da anonimi compari (nonostante i cameo di Bob Hoskins e Malcolm McDowell). Proprio in virtù della credibilità, e della sostanziale fiducia che in lui nutriamo, acquisita da Marshall siamo disposti a perdonargli anche gli scivoloni e alcuni evidenti errori e difetti, perché questo suo film ha il curioso pregio di peccare per eccesso, e non difetto, che è atteggiamento da non trascurare.

Viaggio all'inizio del mondo

Qualcuno disse, moltissimi anni fa, che il cinema è la morte al lavoro e qualcuno, nel bene e nel male, l’ha preso sul serio. Non solo i moltissimi film di genere che riflettono sulla violenza della morte e del genere umano, ma anche quei film che si sono addentrato dentro il percorso verso la morte, mettendone in scena l’opera oscena (letteralmente) sul fisico e sullo spirito: si pensi al Wenders di Nick’s movie (dove immortalava gli ultimi giorni di vita di Nicholas Ray) o al KirbySick, The Life & Death of Bob Flanagan, Supermasochist.

De Oliveira mette in scena un suo alter ego, un regista molto anziano che sta girando un film in Portogallo, quando uno dei suoi attori chiede di poter fare una deviazione dal viaggio per andare a visitare il paese dove nacque il padre, e se possibile anche cercare una vecchia zia che non ha mai conosciuto. L’itinerario diventa così un’occasione per raccontarsi, per scoprire le memorie sepolte, i racconti e per avvicinarsi con più candore possibile alla fine di tutto. Già dalla breve sinossi è evidente come la meta del viaggio non sia il passato, ma il futuro – per chi ce l’ha - e il guardare sempre più avanti, superando limiti diversi e togliendosi costantemente sfizi e voglie; è il paradosso che regge la carriera di un regista come De Oliveira.

Che, come al solito, si scrive il film da solo, costruendolo fondamentalmente sui ricordi della sua infanzia, usando parole, dialoghi e aneddoti come tessere di un mosaico libero, attorno al quale improvvisare, rafforzando l’idea di un cinema fatto di idee e di riflessioni, quasi mai di personaggi e racconti, che non vuole incidere sulla realtà o sullo spettatore (chiaramente, anche queste affermazioni hanno le loro eccezioni, basti pensare al finale di Un film parlato), ma raccontare le incisioni – non necessariamente dolorose – che la vita ha praticato sulla sua anima e sulla sua intelligenza. E come una gita, che a seconda delle tappe svolta, il film cambia registro, passa dall’ironia alla commozione, dalla nostalgia alla speranza, dall’interiorità all’emozione esteriore. Liberamente, come è sempre stato il cinema del nostro.

Già dall’ambientazione e dal contesto, piuttosto significativi, risultano chiare le intenzioni di De Oliveira di mettersi a nudo di fronte al suo essere uomo e cineasta, come il Dr. Borg de Il posto delle fragole di Bergman grazie a un viaggio; ma se la senilità era causa di vanti e premi (ovviamente esterni), qui è semplicemente il lasciapassare verso una doppia escursione, quella esterna, dentro la morte, e quella interna, a rincorrere la giovinezza. In parallelo perciò, e con la scusa di accompagnarne un attore, Manoel (quasi superfluo sottolineare le continue similitudine tra personaggio e autore) ne approfitta per andare alla scoperta del passato, solo in parte del suo, ma più curiosamente di quello di una nazione (l’episodio e la filastrocca di Pedro Macao), di una generazione (quelli della più o meno terza età) che si specchia nel moderno, ma anche del cinema, che ritrova nello stile dell’autore lusitano, uno dei suoi più lucenti gradi zero.

Quello del De Oliveira senile (e sia detto qui senza alcun tipo di ironia) è un cinema della scoperta, dell’indagine, della forma senza il formalismo, dove ogni meccanismo del cinema viene azzerato per far posto “ai corpi e ai luoghi”, per diventare parola nello spazio, immagine di persone che cercano se stesse e, soprattutto, gli altri: e se in altri suoi film recenti, il teatro o la letteratura si sovrappongono al gioco della creazione e della finzione, mescolandosi come in un Rivette più severo, qui e nei suoi film più puri e sinceri, la macchina si esalta nell’annullare le convenzioni dell’arte, nel ricreare la semplicità e l’astrazione del reale. Che non è l’austerità di Bresson, ma anzi è lo scoppiettio dell’intelligenza, la passione della conoscenza, ma anche l’umiltà dell’ascolto: ecco, quello del maestro portoghese è cinema di parola, ma è più cinema della parola ascoltata, dove i piani d’ascolto contano quasi più dei piani di dialogo, in cui guardare i personaggi è meno importante che seguirli.

E infatti, senza mai sfociare nel pedinamento zavattiniano (che la storia del cinema ha dimostrato sostanzialmente utopico), De Oliveira è al fianco dei suoi personaggi, li accompagna e spesso si fa guidare da loro, è insieme a loro per creare un’atmosfera che la sceneggiatura, costruita come un flusso erratico e confidenziale senza appigli di comodo che trova i momenti migliori quando reinserisce elementi emozionali, giocando col confine tra costruzione e verità, quasi affermando che le due cose, non sono in contrapposizione (come lo splendido incontro con la zia, in cui nessuno parla la stessa lingua dell’altro). In questo senso, la regia diventa complice, se non principale artefice, della costruzione, soffermandosi su piani ravvicinati, controcampi vivaci (come dicevamo prima, necessari alla capacità d’ascolto e comprensione dell’autore), piani fissi che costruiscono cortocircuiti di luoghi e corpi, e che improvvisamente si aprono, vanno a scovare il senso ultimo del viaggio e del film nei lunghi camera-car all’indietro che fanno da vero suggello alla pellicola.

Se il film però assume quel tono elegiaco, sottilmente funebre e mortuariamente vivo che si diceva all’inizio, è anche per la scelta come protagonista di Marcello Mastroianni alla sua ultima interpretazione, dato che appare come coincidenza, ma che invece, ad analizzare l’uso che se ne fa, risulta vero e proprio elemento filmico: nell’apparenza emaciata e afflitta dal male, nell’incidere incerto eppure fiero, nelle parole un po’ masticate eppure sicure, De Oliveira riflette se stesso, sul ruolo del regista di un tempo e del cinema di un tempo, che adesso nell’ultimo viaggio può liberarsi del peso del tempo stesso, dei secoli, delle esperienze e dei ricordi. Cosa che non potrà mai fare, il povero, ricordato e distrutto Pedro Macao.

Il paradosso è servito: una serie che per struttura narrativa, respiro concettuale e corposità di messinscena sembrava venire dal grande schermo, una volta traslocata su quello stesso medium non riesce a funzionare. Ci aveva già provato Rob Bowman, a portare al cinema le avventure degli agenti Mulder e Scully, con risultati discutibili. A sei anni dalla fine della serie, lo stesso creatore Chris Carter cerca di rilanciare le gesta dei detective dell'occulto, ma i risultati non cambiano granché.

Un'agente dell'FBI è sparita e il Bureau, con l'aiuto di un sensitivo, trova pezzi di corpi umani nel ghiaccio: chiaramente è un caso per gli X-Files, ma Scully ora esercita solo come medico e Mulder è intenzionato a tenersi lontano dalle forze dell'ordine. Che però hanno bisogno di loro, per un caso dai risvolti - ça va sans dire - inaspettati.

Scritto dal regista con Frank Spotniz, non un vero e proprio viaggio nell'occulto, ma un thriller-horror dai risvolti fantascientifici del tutto slegato dalla mitologia della serie, che trasporta alcuni dei temi alla base del prodotto, assieme a elementi narrativi e visivi che crearono l'X-Files touch.

Girato interamente a Vancouver ed ambientato nei ghiacci statunitensi, il film è tutto incentrato sul tema cardine della serie fin dalla prima stagione, fin dalla descrizione dei personaggi principali: il confronto tra Scienza, Fede e quella zona d'ombra che va al di là di entrambe, soprattutto mettendo in campo tipi diversi di Scienza e di Fede e provando a portarli alle estreme conseguenze, attraverso il ritratto di due personaggi 'storici' ormai segnati da anni e da cambiamenti ai quali non hanno potuto reagire insieme.

Dopo un buon incipit, Carter cerca di mescolare tutti i topoi della serie - dalle musiche di Mark Snow usate in chiave ironica (il ritratto di Bush alla parete) alle didascalie a inizio sequenza fino alla costruzione alternata - per unire appassionati e nuovi adepti (non a caso i DVD sono stati rimessi in circolazione), ma l'operazione sostanzialmente fallisce, perché manca quel senso di mistero, di verità insondabile che aveva reso uniche le nove stagioni televisive, restando ancorati a un thriller più o meno convenzionale, anche nell'uso di temi e personaggi, dove tutto accade sempre al momento giusto e la soluzione finale non incide più di tanto in un intreccio dal ritmo un po' troppo dilatato.

Quello che un occhio attento avrebbe dovuto capire è che, in una serie che aveva fatto del respiro cinematografico e della messinscena raffinata una delle chiavi del suo successo, la trasposizione sul grande schermo è un'operazione pleonastica e superflua, tanto che Carter non può che replicarne stilemi di messinscena e regia, affidandosi a fotografia (Bill Roe) e buon montaggio (Richard A. Harris) per superare le falle di una struttura e di una costruzione non proprio impeccabili e una descrizione dei personaggi appena abbozzata, che non racconta nulla di nuovo né scava come avrebbe potuto (a parte forse la figura ambigua di padre Crissman).

Più curato filmicamente del precedente cinematografico ma anche meno rilevante e significativo, il film gioca allora tutte le sue carte sul ritrovare due personaggi che hanno segnato l'immaginario cine-televisivo. Ma se David Duchovny se la cava ancora egregiamente, Gillian Anderson sembra svogliata e scontenta, facendosi più volta rubare la scena da Amanda Peet e Billy Connolly. Lasciando inesorabile la sensazione che l'incantesimo è decisamente irripetibile.